Nicola Rosti: produttore musicale e formatore


Francesco Nano: Buongiorno a tutti da Francesco Nano, benvenuti e ben tornati in Scuolasuono.it e le interviste Scuolasuono Productive, l’ospite di oggi si chiama Nicola Rosti, ciao Nicola!

Nicola Rosti: Ciao a tutti, ciao Francesco.

F. N.: La chiacchierata che facciamo oggi sarà diversa dal solito. Nicola è un produttore e ha al suo attivo numerose collaborazioni con personaggi interessanti: Marky RamoneFabrizio Bosso, Marc Almond, un lavoro fatto assieme a dei DJ di Rimini che poi ci racconterai nel dettaglio.

Di produzione tu te ne occupi da parecchio tempo, la cosa diversa rispetto al solito è che tu sei anche un ricercatore della parte mentale che entra in gioco nel mondo della musica. Fatta questa breve introduzione, forse poco precisa, ti lascio la parola e ti chiederei di raccontarci quale è stato, brevemente, il tuo percorso di crescita musicale e professionale da quando hai iniziato fino ad oggi.

N. R.: Il mio rapporto con la musica comincia proprio nei primi anni di vita, ho preso le prime lezioni di pianoforte classico a 4, 5 anni, poi ho continuato fino agli anni del Liceo, sempre dal punto di vista classico: solfeggio, pianoforte e così via. Poi mi sono innamorato della chitarra elettrica e ho cominciato ad occuparmi più di quella, sempre però con l’interesse, con la visione di lavorare all’interno della produzione, quindi, per esempio con i primi Lupi.

I primi esperimenti erano già oltre le solite cover, erano già tentativi di produzione, di composizioni, di arrangiamenti, di lavoro in gruppo per integrare quel poco di elettronica che si poteva reperire a quel tempo. La mia formazione accademica musicale riguarda la chitarra, poi ho fatto un ulteriore approfondimento, un corso di tre anni a Parma dedicato alla produzione musicale molto bello, con tantissimi insegnanti sia del mondo live che del mondo studio. Poi ho cominciato a lavorare.

F. N.: Come si chiama questo, corso per curiosità? Così lo segnaliamo.

N. R.: Si chiama Music Maker, era un corso della Fondazione Toscanini di Parma che metteva insieme i diversi aspetti della produzione, quindi la produzione di eventi, la produzione in studio, i lavori di management. Era un corso veramente completo, non so se c’è ancora, in quegli anni era molto frequentato e molto tecnico, molto approfondito, con insegnanti veramente bravi.

Uno di questi insegnanti, Andrea Felli, musicista e compositore, aveva aperto un grande studio a Rimini e io ho cominciato a lavorare con lui come programmatore, chitarrista soprattutto e assistente di studio, poi ho avuto modo di entrare nel meccanismo, come di solito si fa, quindi partendo dall’assistente, sistemando le macchine, imparando a conoscere. A quel tempo c’erano i mixer Adat, i primi computer, i primi Cubase ma poche cose..

 

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F. N.: Tu sei entrato nel mondo della produzione quando stava già avvenendo il passaggio tra l’analogico e il digitale se mi parli di Adat, no?

N. R.: Sì. Esatto.

F. N.: Gli Adat erano dei registratori multitraccia con le classiche video cassette, i primi apparecchi a portata di project studio per la registrazione digitale.

N. R.: Sì. C’erano  quattro Adat, lì c’è stato proprio il passaggio fra questo e il mixer digitale, i software insomma un pochino più avanzati e poi più avanti Pro Tools, finché i mixer analogici e gli Adat sono stati spenti e smantellati.

E’ proprio così, questa doppia visione della produzione, quella iniziale analogica o comunque ibrida con gli Adat dove, per arrivare a fare 48 tracce che era già uno standard alto, occorreva pensare prima a che cosa inserire, cosa poter togliere, che cosa era essenziale:
sempre un lavoro più sull’essenzialità. Anche i mixer non avevano automazioni quindi erano ronzii, le automazioni di tracce erano fatte a mano, con due, tre persone che lavoravano al mixer e poi, da lì in pochi anni, le cose sono cambiate e sono diventate prevalentemente digitali.

Ho visto cambiare non soltanto il suono ma tutte le varie scuole analogico, digitale, ibrido: è proprio la filosofia della produzione che è diversa, il modo in cui tu ti approcci al mixer, al mixaggio, alla scelta delle cose. Adesso tutto tende verso la ridondanza perché ce ne è possibilità , avendo a disposizione 100 tracce e non 48, così come gli editing, le riprese, gli overdamping, che con l’Adat occorreva entrare, uscire, i pancini erano fatti a mano, si poteva sbagliare e tutto aveva un altro modo.

F. N.: C’era il rewind da fare alla fine del nastro.

N. R.: Si c’era il rewind all’inizio anche quando era nuovo e a volte si rompevano. A volte si cancellava qualcosa quando i musicisti erano andati via, per fare i backup occorreva chiaramente del tempo, poi i nastri andavano tenuti in un certo modo: era tutto diverso, tutto più lento se vogliamo. C’erano tantissime pause.

F. N.: Una dimensione più umana.

N. R.: Sì, io la ricordo proprio molto più umana, un lavoro molto più di team in cui non potevi andare e tornare il giorno dopo, un mese dopo a riaprire un mix e sistemare le voci: i mix ad esempio erano definitivi, si facevano quattro, cinque mixaggi e il giorno dopo il disco usciva comunque, veniva stampato e non c’era modo, resettando il mixer, di ritornare a fare il mix.
Quindi la cura anche e la responsabilità che ci si prendeva mi ricordo che erano diverse. A volte purtroppo non venivano in modo perfetto ma si lasciavano così, nei dischi degli U2 ci sono tante, tante imperfezioni, errori che sono lasciati li, quindi non è lì il succo.

F. N.: Altrimenti gli U2 non sarebbero gli U2, se dipendesse dalle imperfezioni.

N. R.: Esatto. Sì, sia musicali che tecniche. Non è una ronza che pregiudica un disco oppure una chitarra che resta aperta, è altro.

F. N.: Chiaro. Quindi da questo mondo degli Adat e dell’analogico poi tu sei migrato gioco forza nel mondo del digitale. Come si è svolta la tua carriera da quel punto?

N. R.: Da quel punto in poi ho lavorato in quegli anni anche come chitarrista, quindi ho avuto modo di lavorare come turnista sia con etichette italiane che all’estero e ho approfondito sempre di più la parte dell’arrangiamento, della produzione. Ho lavorato molto come arrangiatore, poi ho unito la parte di lavoro conto terzi con le cose invece che ho sempre portato avanti, per esempio ho fatto tre DVD in collaborazione con una pittrice di arte e musica, di poesia, musica e video arte, e uno dedicato a Nietzsche che è uscito per Feltrinelli nel 2006; ho portato avanti queste due strade, dopo di che ho aperto un mio studio, in Piazza San Marino, che si chiama Studio Picasso che è ancora attivo.

Chiaramente il posto per l’analogico non c’è più stato, quindi ho cominciato con Logic e poi Pro Tools e via via, li usiamo tutti. La filosofia che ho cercato sempre di tenere in piedi è stata quella dell’analogico, di lavorare come se avessimo addirittura nastri, mixer, quindi di lavorare sull’essenziale e tante produzioni ancora sono fatte in questo modo, però i tempi e le pretese di vari clienti pregiudicano questi tempi lenti..

F. N.: Il modo di lavorare. Certo.

N. R.: Sì, ho curato spesso delle produzioni, l’ultima questa band Cardiophobia che ha avuto buoni riscontri, anzi ottimi, perché è stata su quasi tutte le compilation, radio, e fra poco uscirà un’intervista su Strumenti musicali mia insieme a quella di Cardiophobia, non so se il mese successivo o il prossimo. Abbiamo lavorato con i tempi che avevo deciso io, quindi senza guardare orari, budget e così via.
Un budget di massima naturalmente, però non abbiamo lesinato su nulla dei tempi sui processi e ho visto che c’è possibilità di ritornare a lavorare in maniera tra virgolette sana, senza dover spremere su tutto.

 

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F. N.: Ok, mi piacerebbe chiederti anche di queste collaborazioni che abbiamo citato prima, se vuoi raccontarci qualche aneddoto, qualche cosa simpatica o anche qualche tragedia legata a queste produzioni. Tra l’altro, ti chiederei come è stato lavorare con questo trombettista, Fabrizio Bosso, in questa situazione differente dal suo solito.

N. R.: Guarda, è stato molto molto istruttivo, tutti questi aneddoti naturalmente sono positivi perché per fortuna disastri non ce ne sono stati, e quindi ho solo buoni ricordi.
In questo caso io ho prodotto un disco di questa band,  jazz prevalentemente, che si chiama HOT Hammond Trio, con Gianni Giudici all’Hammond, Fariselli e Ferri alla batteria. Quattro brani sono stati suonati insieme a Fabrizio Bosso, la registrazione è stata live in teatro e a quel tempo avevamo usato un mixer della TL Audio,  un mixer valvolare, avevamo fatto tutto in diretta, chiaramente multi traccia, e poi leggermente mixato in studio ma già funzionava così.

E’ stato molto bello perché abbiamo potuto dedicare tempo per esempio alla microfonazione, la ricerca di suoni, delle fasi. Ho potuto veramente vedere quanta differenza fanno i piccoli particolari, sulla carta sono piccoli però nell’insieme generale sono veramente macroscopici: cambi di microfono, centimetri che cambiano, piccole fasi, posizionamenti, impianti sonori, ecco quella è stata veramente una lezione.

Bosso è venuto in studio e ha sovra inciso qualche assolo e qualche tema e quello che mi ha stupito – c’era poco da stupirsi visto il nome – vedendolo a lavoro è davvero la professionalità e la bravura che in pochissimo tempo è riuscito a tirare fuori, non ci sono stati tempi morti: è arrivato, ha sentito i brani, ha centrato dentro, ha letto, ha fatto due assolo, due temi perfetti e non c’era niente da cambiare, quindi veramente un registro altissimo, sia come suono che come espressività, feeling e interplay con tutti.

Ho veramente un bellissimo ricordo, anche di Marky Ramone.
Con lui è stato completamente diverso, perché il genere naturalmente è altro, però ho visto la stessa abitudine a lavorare a un certo registro, a non perdere tempo e arrivare subito al punto, lavorare per la musica.
Anche Marky Ramone, con quaranta anni di carriera, non si permette 5 minuti di pausa, ma scherza. Noi abbiamo l’impressione, magari quando lavoriamo con i gruppi minori, comunque ragazzi, che ci sono tanti tempi morti, tante chiacchiere, tanti retroscena, invece queste persone non perdono un minuto a parlare, una battuta o un’altra dopo sì, però lì ci si concentra, riescono ad arrivare a un grado di concentrazione veramente altissimo e hanno una finestra di performance in cui riescono ad arrivare al risultato.

Poi chiaramente si passa ad altro, però in quei momenti di concentrazione riescono ancora, nonostante la carriera che hanno fatto, ad arrivare a un livello molto, molto alto di concentrazione e di lavoro e c’è poco da sistemare.
Lui è arrivato, mi ricordo, con l’aereo, sono andati a prenderlo con il pullman e la cosa simpatica è che, in mezzo a un capannello di gente perché c’era la troupe televisiva per un video, ospiti e amici di amici che arrivano in studio lui non ha salutato nessuno, è entrato nel cancello praticamente con le bacchette in mano.

E’ entrato direttamente in regia guardando dritto, senza salutare nessuno, nessun ingresso con il giacchetto, con il chiodo con scritto Marky Ramone: si è seduto alla batteria, ha cominciato a suonare e non ha detto una parola, tranne: “Questa batteria mi piace”. Ha accordato un po’ di cose e: “Sono pronto, registriamo.”. Questo è stato il suo ingresso.

F. N.: Ma questo è una sorta di atteggiamento da prima donna o è una questione veramente di concentrazione?

N. R.: Non se l’è mai tirata, sempre molto tranquillo, molto simpatico.

F. N.: L’ingresso è stato di scena..

N. R.: L’ingresso è stato di scena, tanto che tutti sono rimasti così, è impazzito oppure è concentrato, non si era capito bene, però quando ha cominciato a suonare ci siamo guardati e abbiamo detto” Però …!”

F. N.: Per quanto riguarda invece le altre collaborazioni che abbiamo citato prima, vuoi raccontarci qualcosa o passiamo oltre? Ti lascio condurre.

N. R.: Passiamo oltre.

F. N.: In realtà io sto fremendo per arrivare alla seconda parte di questa nostra chiacchierata. Allora, tu sei un ricercatore di come funziona la mente umana. Non ho capito se tu sia anche laureato in psicologia o sei solo un grande appassionato, però pare che tu ne sappia un sacco.

N. R.: Guarda, ricercatore adesso può avere un taglio misticheggiante oppure accademico, io cerco di stare più sul versante accademico, nel senso che le mie ricerche sono trasversali in diversi ambiti, per cui la mia formazione universitaria è una formazione filosofica, Poi ho proseguito con degli studi e l’approfondimento delle tematiche legate al counceling e alla psicoanalisi, in particolare la kleiniana,

I miei studi sono trasversali fra filosofie, psicoanalisi, estetica e musico terapia, lavorando con i gruppi in studio, lavorando tanto in sala prova e lavorando molto anche come insegnante, perché una delle attività poi che svolgo regolarmente. Attualmente insegno alla Music Accademy *, ho visto sempre di più questi due percorsi, che inizialmente erano un po’ disgiunti: sono sempre stato con i piedi in due staffe, la carriera di ricerca, accademica, oppure la musica, e ho capito infine che possono assolutamente essere messe insieme.

 

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Per quanto riguarda la mente umana, come dici, il mio lavoro si è concentrato molto sul lavoro di gruppo, ad esempio le ricerche di Bion, che è stato un grande analista, e l’integrazione di tutti quei modelli che vengono dalla psicoanalisi, i capisaldi quanto meno, che posso essere ritrovati senza neanche troppo sforzo nel lavoro dei musicisti – che molto spesso ne sono completamente incoscienti – e non è da prendere come un giudizio ma come un dato di fatto.

Coscienti per tutte quelle dinamiche interpersonali e interne che riguardano le dinamiche musicali, che riguardano il rapporto con la creatività, il rapporto con i membri del gruppo, le motivazioni: se dovessi fare mente locale e ricordarmi quante volte ho avuto la percezione che i motivi che spingevano un intero gruppo,  professionisti o no, a lavorare musicalmente insieme  riguardassero la musica sono pochissimi, perché molto spesso ci si dimentica che i motivi per i quali noi entriamo in uno studio, suoniamo uno strumento ecc, sono spesso nell’ordine dell’immaginario piuttosto che del simbolico.

E’ una distinzione lacaniana e non solo, il che significa che quando i motivi di tutti i componenti del gruppo non sono accordati su un motivo che non ha un riferimento altro rispetto alla musica è difficile che si riesca a coordinare un lavoro, che il tessuto sociale di quel gruppo tenga, perché il gruppo è un piccolo..

F. N.: Ok, aspetta, aspetta. Aiutaci a capire meglio, perché ho difficoltà a seguirti nelle ultime battute. Cosa mi stai dicendo?

N. R.: Se noi lavorassimo con un gruppo, uno dei primi motivi che dovrebbero essere messi a fuoco è il motivo per il quale si è lì a fare quel lavoro: una produzione, finire un disco, i motivi personali. Occorrerebbe capire che questi motivi non dovrebbero avere un riferimento ulteriore, cioè:  io sono lì per fare musica in quanto questo è un momento musicale in cui io non cerco di impiegare la musica per altro, che sia il successo, il riconoscimento, il denaro, la visibilità, il video su You Tube e qualsiasi altra cosa, perché c’è la possibilità di far si che si lavori per l’oggetto per il quale si sta lavorando,  oltre a riuscire a capire quali sono le dinamiche interne per mantenere questa motivazione. Questa è una delle mille cose.

F. N.: Il fatto di mantenerla che vantaggi offre?

N. R.: Il vantaggio di mantenerla è che la dispersione dei motivi crea una dispersione non solo delle energie ma anche del potenziale creativo dei gruppi, che il più delle volte si ritrovano, in uno studio o in una sala prove ognuno dei componenti ovviamente con motivazioni personali, ma che vengono portate all’interno del contesto sociale del gruppo.

Come ripeto, il gruppo è un micro contesto sociale che deve funzionare e, se uno dei membri suona per il riconoscimento del suo gruppo, dei suoi amici e così via, qualcun altro suona perché ha fatto della musica un antidoto per altre motivazioni. Come spesso accade la musica è un sintomo e non è una realtà, nel senso che copre qualcos’altro e in quel caso la musica ha un rimando, ok?

Viene usata per star lontano da qualcosa, per ottenere qualcos’altro e quindi questo capitalizzare l’esperienza artistica attraverso l’uso di qualcosa che invece è dell’ordine del sacro  – quando si è perso questo ordine del sacro –  genera alla fine che il clima e le dinamiche che si instaurano all’interno di un gruppo devono sempre essere riacciuffate, riportate a questo motivo, altrimenti si vede chiaramente che la curva creativa invece che essere in costante progresso si disperde.

Ci sono momenti in cui le cose non funzionano e tutti i momenti di intoppo creativi in una produzione, di stallo, di mancata creatività, di bassa energia, di discordanza fra i membri del gruppo sono sempre o quasi sempre dovuti a motivazioni altre, che si inseriscono in quel contesto e quindi vanno riportate, sempre.
Bisogna sempre ritornare a riaccordare questo contesto generale e far si che le dinamiche non scivolino su un versante che sia diverso dal tentativo  di concretizzare dentro un registratore; siamo quindi al massimo livello pratico di un’esperienza che è dell’ordine emotivo, dell’ordine trans personale.

La musica, come dire, c’è già. Noi crediamo di comporre qualcosa che inventiamo , invece in realtà già esiste. Potrei citarti tantissime tradizioni a partire dall’antroposofia di Rudolf Steiner, che ci mostra come la musica in realtà sia un fatto che esiste già, c’è un’armonia alla quale noi ci rapportiamo e il corpo, per esempio, se è pensato come strumento è uno strumento che ci permette di entrare in risonanza con questa armonia.

E’ facile capire quanto spesso negli ambienti musicali il corpo sia trattato in maniera diversa da uno strumento musicale e quindi tutto quello che riguarda purtroppo atteggiamenti poco sani, e ci metto dentro alcool, sostanze stupefacenti ecc. Atteggiamenti anche molto distruttivi, che spesso tengono lontani dalla possibilità di fare questa esperienza, di portare la musica nel corpo, dal corpo allo strumento e dallo strumento al registratore.
Quando questo processo si altera o comunque si sta separati da questo processo, è molto difficile che quello che viene prodotto, quello che finisce sul nastro, sul registratore digitale, analogico, a questo punto non conta più, riesca a comunicare questa armonia di gruppo.

F. N.: Per capire bene, tu dici che la musica già esiste e si tratta solo di saperla tirar fuori dai nostri movimenti delle dita, dal corpo, dal nostro stato emozionale per farla emergere come una scultura racchiusa in una pietra: la pietra comprende già la scultura. Quindi non si tratta, se non ho capito male, di inventare questa musica con una nostra azione quanto semplicemente di estrapolarla, perché è già dentro di noi e bisogna solo riuscire a farla uscire. Giusto?

N. R.: Sì, e mi guardo bene dal fare di questo una questione romantica o new age, ok? Non c’è niente di male nel romantico, nel new age, però parlo di qualcosa che invece può essere veramente non solo sperimentato ma anche fatto oggetto di studio, e quando dico che la musica c’è già intendo dire che noi possiamo fare l’esperienza attraverso la meditazione o cammini di evoluzione di coscienza interiore occidentali.

In questo caso, e mi riferisco al fatto che possiamo avere un rapporto con la musica, uso una metafora:  chi viene dal basso e chi viene dall’alto, cioè una musica del basso è una musica dell’istinto, è una musica che viene dal corpo ma non in quanto il corpo riesce ad essere uno strumento di risonanza di un’esperienza trans personale.

Mi riferisco alla possibilità di usare il corpo, di usare lo strumento musicale come uno strumento testimone del fatto che se facciamo bene attenzione e soprattutto ci approcciamo all’esperienza interiore come un qualcosa che possiamo scoprire, come qualcosa che possiamo soprattutto fare evolvere, mettere in evoluzione costante, ecco allora ci accorgiamo che attraverso queste evoluzioni noi entriamo in contatto con questo aspetto della musica che c’è già.

Naturalmente non è un percorso che dura poco tempo, ma è un percorso possibile e già fatto, già codificato, di cui c’è una testimonianza, di cui ce n’è traccia e mancherebbe solo l’accordo fra questo percorso, che è un percorso di evoluzione di coscienza, e la pratica musicale in senso stretto.

Qui non mi riferisco soltanto a musiche sacre, a riferimenti musicali colti, tra virgolette, ma anche alla musica più spicciola, più semplice, la musica della tradizione che impiega anche strumenti e soluzioni musicali semplici. Non faccio riferimento a un genere musicale, uno stile o anche a una capacità espressiva, prima di tutto faccio riferimento a un’esperienza interiore che le persone fanno di questo rapporto con la musica e che poi è nel lavoro sociale, ed ecco di nuovo il lavoro sui motivi, che riescono ad accordare i membri del gruppo fra loro e, in questo senso, la musica diventa una sorta di culto, una sorta di lavoro sacro.

Ecco perché dico che non può essere usata per fini altri, perché in quel momento c’è tutto quanto occorre al musicista per fare veramente il lavoro per cui è lì, il testimone: il musicista diventa testimone di un’esperienza interiore e collettiva e questo, naturalmente, come dicevi, purtroppo è ancora molto lontano dal quotidiano.

 

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F. N.: La distinzione.. Non ho capito bene tra esperienza, se non ricordo male il termine, alta e bassa, cioè per bassa parlavi di istintualità, però non hai concluso il ragionamento.

N. R.: Sì, adesso qui ci dovremmo addentrare..

F. N.: Aiuto! No, allora, se ci addentriamo troppo nel tecnico ti fermo subito.

N. R.: C’è un’esperienza musicale e quindi un contenuto musicale che viene dal basso, viene dall’istinto, da quello che Freud chiamerebbe lo scenario, lo sfondo perturbante dell’esperienza,  e invece c’è una possibilità di apertura a un piano trascendentale, anzi trascendente, al quale si accede per esempio attraverso la meditazione, attraverso un certo lavoro di gruppo: c’è una doppia finestra, una doppia porta da cui può entrare la musica,  molto spesso quando l’esperienza musicale è un’esperienza diretta, concreta, non una considerazione astratta.

Lo vedo nella pratica di tutti i giorni, purtroppo quando la persona in questione, il musicista, si mescola con un’esperienza emotiva, con un’esperienza fisica imparentata appunto con sostanze stupefacenti, con un atteggiamento distruttivo di vita  – richiamo queste cose perché sono il quotidiano –  ecco che allora questa finestra dell’inconscio superiore si chiude e  non c’è possibilità di fare questa esperienza dell’armonia,  ma si fa invece l’esperienza di degrado di questo aspetto, se ne rimane molto invischiati e molto spesso le conseguenze non sono sempre piacevoli.

Non voglio dare uno scenario catastrofico perché metto in luce le parti che hanno più possibilità di diventare pericolose: se si approfondisce un determinato cammino evolutivo è bene che si prenda la strada che porta verso il progresso, non verso il regresso, perché quest’altra possibilità è sempre presente.

F. N.: Posso chiederti se ci fai degli esempi pratici di quello che ci stai dicendo? Esperienze che hai avuto, anche nei gruppi che tieni: che risultati si possono ottenere, che dinamiche ci sono?

N. R.: Per esempio, ecco una cosa massimamente concreta: l’11 di luglio comincerò una serie di workshop nelle scuole insieme con una psicoterapeuta molto brava, Alessandra Bentivogli *,  che si occupa di bioenergetica, gestalt e così via; proponiamo un lavoro introduttivo dove mettiamo in relazione, con musicisti professionisti e non professionisti, tutta una serie di lavori che adesso ti posso illustrare brevemente, che vengono inseriti nel lavoro dell’improvvisazione musicale, di simulazioni all’interno di un gruppo, di composizione estemporanee, quindi di un lavoro creativo in cui i processi vengono sempre analizzati e reinseriti nel contesto pratico.

Il lavoro della bioenergetica, che ha una matrice che risale a Lowen, è un lavoro secondo me imprescindibile con i musicisti, perché permette di andare a fare non solo un’analisi energetica del corpo, per vedere dove nel corpo di una persona sono iscritti possibili traumi, blocchi energetici , quindi una condizione energetica con la quale noi suoniamo effettivamente e può risultare molto spesso bloccata, alterata.

I caratteri che sono iscritti nel corpo testimoniano quale risultato musicale il musicista avrà: per esempio, cito sempre Lowen, mi trovo di fronte un musicista che è chiaramente un corpo contrassegnato da quello che Lowen chiama il carattere schizoide,  un carattere in cui l’energia è concentrata più sul centro del corpo, mentre gli arti sono deboli, devitalizzati.

Finché io non riesco a portare questa energia concentrata all’interno del corpo anche sugli arti esteriori, quindi sulle mani, è molto difficile che da quel musicista, che sia chitarrista o pianista e così via, ci si possa aspettare altro da quello che il suo corpo propone: mi aspetto da quella persona che le mani per esempio, siano usate con debolezza, che ci sia un contatto freddo con le cose, difficoltà per questo carattere che tende a ritirarsi dal lavorare in gruppo e sfuggire all’invasione, che sia dello sguardo, che sia la sovraesposizione del palco.

Tutto questo ha a che fare con il suo vissuto, in questo caso il vissuto del corpo, e finché io non cambio questa dinamica energetica attraverso un lavoro, lentamente, per quello che può essere fatto, è difficile ottenere dei risultati solo centrando il lavoro sul piano musicale.

Questa persona potrà andare 20 anni a lezione, se però la dinamica energetica e l’iscrizione dell’inconscio nel corpo restano le stesse non cambia nulla,  è un’illusione cambiare insegnanti, strumentazione, cercare colpe di qualche genere, perché da un’analisi bioenergetica, e mi riferisco solo a questa in questo caso ma sarebbero tante le cose, è possibile prevedere tutta una serie di comportamenti, atteggiamenti, dinamiche, dinamiche energetiche, che non possono essere altre perché l’inconscio, il vissuto e la storia di quella persona è inscritta in quel determinato modo e attraverso quel determinato modo lui suonerà.

Il suo corpo che sta usando non è il corpo di un altro, sua la dinamica con la quale risponde o meno allo sguardo dell’altro, del pubblico e di conseguenza lavora al’’interno del gruppo:  finché io non cambio queste dinamiche che sono solo uno del lavoro, ripeto, è difficile ottenere dei risultati.

Visto che mi chiedevi quali sono i risultati, in questi gruppi che abbiamo fatto fino adesso e che continueremo a fare anche in maniera più strutturata i cambiamenti sono veramente macroscopici. Se ci fossero qui le persone con cui abbiamo lavorato in tutto questo anno, per esempio al Music Academy, sull’improvvisazione e così via, i risultati sono 10 a 1 rispetto a quello..

 

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F. N.: Cosa vuol dire?

N. R.: I risultati nella capacità per esempio di persone che non hanno mai improvvisato e quindi non sono mai riuscite a stabilire una rapporto fra l’esperienza interna del suono, il famoso canta quello che suoni o suona quello che canti – questo cantato è un’esperienza interna del suono, non è semplicemente un’esperienza della voce – e semplicemente si suona quello che eseguono le mani sulla chitarra o tastiera che sia.

Invece l’esperienza che noi abbiamo fatto è di cantare con la voce interna, con l’orecchio interno e di riprodurre in tempo reale: significa che io devo andare a reperire l’esperienza di questo suono interno. Per esempio un lavoro che può essere fatto è un lavoro su determinate accordi, anche un accordo singolo e stare in ascolto di questo accordo interiormente, cominciare a sentire. Questo si riallaccia a quello che dicevo prima, l’esperienza per cui sorgono delle idee musicali, delle frasi musicali senza l’ausilio dello strumento e senza l’intenzione cosciente.

Qui parliamo del soggetto dell’inconscio, siamo alla matrice lacaniana che ha un’attività propria: c’è una vita dell’anima che ha una sua attività e che si rapporta musicalmente, si tratta solo di trasferirlo, ma nel 90% dei casi, oggi più di prima, probabilmente, per i tempi, per tutto quanto, i musicisti hanno molta difficoltà ad accedere a questo livello di esperienza che è il primo grado Queste persone, che hanno mezzi tecnici, conoscenze limitate, riescono a improvvisare per esempio su progressioni molto ma molto difficili solo dopo aver fatto questo tipo di lavoro, spesso scavalcando anche le reali conoscenze che hanno, conoscenze del sistema tonale, conoscenze tecniche, conoscenze di sostituzioni di accordi..

F. N.: Addirittura!

N. R.: Addirittura, capito? Il lavoro di gruppo, di persone che per esempio non hanno mai scritto una nota, mai approcciato una esperienza creativa, anche provandoci, se impostato in una determinata maniera, quindi facendo emergere queste dinamiche, diventano persone dotate di una creatività che hanno già e che non sapevano.

Come dico, la nostra esperienza creativa riguarda tutti, non è vero che ci sono persone creative, musicali e altre no:  spesso questo riguarda anche un fattore emotivo, ma c’è un potenziale straordinario che si può mettere al lavoro se approcciato non dalla fine del percorso, quindi dal impadronirsi di tecniche che va bene studiare sui libri. Molto spesso noi dimentichiamo che questa è la parte finale. Posso cantare una scala lidia su un accordo anche senza conoscerla, poi  posso andare a ricalcare con la teoria, invece la nostra formazione musicale è una formazione..

F. N.: Di solito succede il contrario, no? Si va a lezione, se non per dire al Conservatorio, e si impara tutta la teoria e la tecnica di questo mondo, però senza accedere a questo potenziale che abbiamo nascosto dentro.

N. R.: Qual è il riferimento all’esperienza e quindi all’esperienza concreta che io ho, rispetto a tutto il corpo, di conoscenze che posso apprendere? Molto spesso è pochissimo o poco, nel senso che io non ho avuto modo di maturare un’esperienza immediata, come cantare una determinata scala, una determinata melodia su una progressione di accordi, e poi, trascrivendola, tirandola giù e analizzando si scopre che sono state già impiegate delle soluzioni che a quel punto posso sistematizzare e dire: “Ok, qui è stata usata una scala che ha un grado..”

Una quarta eccedente che possiamo dalla tradizione qualificare come scala lidia, qui è stato usato una pentatonica, qui è stato usato una sostituzione di tritono.” e posso andare a recuperare, a ricostruire al contrario la mia esperienza, appoggiandomi prima all’esperienza diretta interna, del suono, del lavoro di gruppo, di quello che emerge spontaneamente, e poi sistematizzarla.

Se io invece vado semplicemente ad appropriarmi di tecniche e conoscenze, e quante ne voglio, rischio sempre di essere al di fuori dalla possibilità di fare questo tipo di lavoro, questo tipo di esperienze. Questa è una cosa che richiede un grande lavoro di studio, di ricerche, di esperienza, e spesso si naviga nell’oscurità, perché oggi noi abbiamo un’esperienza contraria, partiamo dal libro e spesso non torniamo più all’esperienza.

Un bambino lo si educa al suono,al ritmo e poi si costruiscono le grammatiche, mentre l’azione dell’adulto parte dalla grammatica e poi forse un giorno sentirò la lingua di cui parlo: imparo la grammatica inglese e poi forse un giorno sentirò qualcuno che parla inglese e questo è assolutamente deteriore per quanto mi riguarda.

F. N.: Allora, vorrei farti la domanda che ti ho fatto quando ci siamo sentiti per telefono, A me piacerebbe imparare a suonare il basso, per esempio. Quando ci siamo sentiti, l’idea che avevo era di prima o poi di trovarmi un’insegnante e di andare a lezione: tu che cosa mi consiglieresti, parliamo della mia situazione ma anche di una qualsiasi altra persona che suona uno strumento, come ti comporteresti con una persona che deve partire da zero con uno strumento?

 

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N. R.: Ok. Allora, chiaramente deve dipendere anche dalla persona, per cui tu sei Francesco e Gabriele è un’altra persona, spesso lo stesso metodo che io potrei usare e che è efficace con te, perché hai un determinato temperamento, esperienze, motivazioni, stato e un determinato corpo non può essere la stessa esperienza didattica che io posso trasferire su un’altra persona.

Tu puoi imparare, invece l’altra persona può disinnamorarsi immediatamente e smettere. Quindi va valutato il lavoro sul singolo, il lavoro di classe e così via. La prima cosa che ti direi è di fare l’esperienza del suono, passare anche ore a suonare una nota di basso e concentrarti sul sentire quanti suoni ci sono all’interno di quella nota, per esempio, e che concentrandoti sull’esperienza del singolo suono, far risuonare una corda di MI a vuoto sul tuo basso, meglio ancora se acustico, e dentro c’è già un mondo sonoro, che se io sistematizzo già mi riporta a quello che noi chiamiamo scale, teoria, sistema tonale, e così via, quindi avere un rapporto intimo con il suono.

Questa è la prima cosa, non restare fuori dal suono. Ascoltare il suono con le orecchie, sentire che cosa capita se io accordo il mio strumento a 440 ed eseguo una scala cromatica, che cosa accade se io accordo lo stesso strumento a 432, per esempio, e non cito una frequenza a caso, e che cosa accade a livello di vibrazione, a livello di risonanza con il mio strumento. Passare tanto tempo prima di aprire il primo libro, di sentire il primo brano e mettere da parte il “voglio suonare perché voglio imparare a suonare “Smoke on the Water” perché questa è una cosa che da tempo io non sponsorizzo più.

F. N.: Non hai più dubbi.

N. R.: Non ho più dubbi. Chi viene e mi dice che vuole imparare a suonare questi mitici pezzi, rispondo: “Guarda ti do il biglietto da visita di un amico, vai da lui.”, non è proponibile questo tipo di approccio.

F. N.: Perché l’approccio corretto a tuo modo di vedere qual è?

N. R.: Ecco appunto, è questa esperienza e poi cominciare lentamente a costruire un rapporto a due, quindi fra la dimensione armonica e la dimensione melodica e vedere il rapporto degli intervalli, ad esempio, sulle armonie. Quindi l’esperienza di una terza, minore, maggiore, di una quarta, di una quinta e così via, e avere la dedizione, e qui sarebbe la tua in questo caso, di passare ore su un accordo di DO maggiore a fare l’esperienza degli intervalli, quindi far risuonare una terza, far risuonare una quarta, far risuonare una dissonanza, una consonanza.

Dopo di questo cominciare a inserire la dimensione del ritmo, quindi inserire gli intervalli nella dimensione del ritmo e vedi già che noi stiamo costruendo un fraseggio, ricostruendo anche, per esempio, il sistema tonale, i modi, perché organizzando l’esperienza degli intervalli tu stai ricostruendo i modi.
Stiamo ricostruendo partendo dalla tua esperienza soggettiva di Francesco con il tuo strumento insieme a un’altra persona, perché da soli non è possibile, non da soli senza insegnante, senza la relazione strumentale che tu hai con un altro che fa l’accompagnamento, che ti propone degli accordi, li nella stanza insieme a te, che dialoga a livello improvvisativo insieme a te. Quindi un altro lavoro pratico è che tu potresti fare o che faremo.

F. N.: O che faremo.

N. R.: Sono momenti di improvvisazione libera, dove il dialogo musicale riflette il dialogo che noi stiamo facendo: ci sono pause, domande, cadenze, momenti di sovrapposizione, ritmi, toni di voce. Non sin tratta di imparare semplicemente dei fraseggi fatti da altri, delle tecniche, questo alla fine. A un certo punto tu dirai: “Guarda volevo fare questo fraseggio ma sono stato impedito dalla tecnica.” bene, allora andiamo a lavorarla, andiamo a vedere che cosa significa se fossi un chitarrista impostare un legato..

Questa richiesta, e qui è il punto, non viene da chi hai visto su You Tube che faceva il legato a 300 di metronomo, viene dal fatto che tu hai avuto l’esperienza interna nel rapporto improvvisativo, nel rapporto musicale che stiamo facendo, di un determinato fraseggio che non hai saputo eseguire perché avevi una carenza tecnica:  allora vai a colmare quella lacuna tecnica e andiamo avanti.

Fai l’esperienza delle tecniche consuete, dei legati, degli stoppati, di un determinato tipo di pennata o punteggiatura di basso, ok? In questo modo tu fai corpo delle tue esperienze, non sono esperienze astratte, non sono conoscenze libresche, sono esperienze incarnate quindi quando vai a suonare con un altro stai impostando un dialogo con questa persona, riesci ad inserirti nella dinamica dialogica, sei in contatto emotivo e se non riesci a stare in contatto emotivo con questa persona non dipende dal tuo strumento, o dal fatto che devi scaricare un altro manuale da You Tube o che il plugin non era a 64 bit, capito?

Non esiste questa cosa, esiste una dinamica interna che sabota una determinata relazione, oppure il contatto intimo fra due persone musicalmente attive diventa troppo stretto e una delle persone mette un indice di barriera che separa, e a quel punto il lavoro musicale è finito. Sono tante le cose ma vanno approcciate in questo modo dall’emergente, dalla necessità, dalla domanda alla risposta, altrimenti rispondo a domande che non ho fatto quando imparo una scala che non ho mai sentito, e allora né in un disco né interiormente io sto rispondendo a una domanda che non ho fatto, quindi quella conoscenza è una conoscenza informativa non formativa, il che è tutto un’altra cosa.

F. N.: Aiutami a capire: se ho la curiosità di sapere come si suona “Smoke on the water” questo è un po’ fuori strada..

N. R.: Era un aneddoto, per dire che se l’intenzione dell’allievo è quella semplicemente di imparare subito dei brani, questi contengono però tutto un patrimonio di conoscenze che io a quel punto ti dovrei vendere preconfezionate. Se tu vuoi imparare “Smoke on the water”, è vero che io te la posso insegnare e tu forse in un’oretta la impari, nell’aspetto ludico non c’è niente di male, ci mancherebbe altro, suoni “Smoke on the water” e sei contento, però in un percorso formativo tu hai saltato una marea di cose, non abbiamo lavorato sulla tecnica, sull’approccio tecnico dello strumento, sulla respirazione per esempio, sull’armonia e sul perché ci sono quegli accordi: da dove vengono?

Quelle quinte parallele che senso avevano nel ‘600 di Bach? Quindi è vero che per suonare “Smoke on the water” non devo riproporre tutta la storia della musica, però in realtà quel tipo di formazione è destinata a fermarsi perché ha un aspetto ludico, quindi imparerai dieci brani e poi ti fermerai e sarai costretto a ritornare a fare i passi necessari, a meno che la tua esigenza non sia solo imparare dieci brani, ma se l’intento è formativo non è possibile partire dal già fatto, a mio parere.

Vedo le conseguenze anche di questo, sul lungo termine, e anche la difficoltà poi che si ha con questo approccio a lavorare in gruppo, a lavorare creativamente, perché c’è un aspetto esecutivo ma c’è anche un aspetto creativo nella musica.

Nel momento in cui io canto una melodia sono già all’interno di un aspetto creativo, anche se faccio il turnista sono creativo. Questo è il punto, non tanto il povero “Smoke on the water” in se e per se quanto pretendere già di arrivare al risultato, che è alla fine, e di portarlo all’inizio. Qual è il motivo, a parte il divertimento e la soddisfazione, se non uare questa cosa e spenderla da qualche parte: qui entreremo in un campo ulteriore che è quello dell’etica, del valore sociale che ha la musica oggi, con tutte le problematiche che sai bene, economiche e burocratiche.

Un gruppo che oggi ha dei cachet che sono minimi, spesso si espone per esempio al fatto che non ha una copertura ENPALS, a volte non è richiesta, quindi serve una tenuta etica di questo musicista che non è intenzionato a spendere semplicemente gli strumenti che ha guadagnato ma che ne abbia cura, e allora mi auguro cambieranno anche le cose nel sociale musicale, che spesso non solo adesso, ho avuto qualche problemino, compresi chi ci sta dentro, chi ci vive, che sia musicista, tecnico, palchista, fonico, datore di lavoro, impresario, luciaio e così via.

Non dobbiamo pensare che questo corpo di cose siano ognuna per se, io inizio da una parte ma questa parte è collegata ad un insieme che posso esplorare pian piano, in apprendimento musicale “Smoke on the water”  che tu farai domani si rifletterà su quello che succederà nel concerto che farai e con tutte le persone che ci sono impiegate, quindi ritroviamo i motivi. Molto spesso sono motivi egoici, mostrare quello che si sa fare va bene, ma già si perde la possibilità di avere questo riferimento di gruppo, questa apertura all’ordine sacro del corpo e così via.

L’aspetto ludico e imprenditoriale della musica mi interessa sempre relativamente, o quanto meno lo vedo sempre come qualcosa che andrebbe pian pianino sistemato altrimenti diventa una sorta di piaga che sempre di più si infila nella musica. Non è che lo devo dire io, l’industria discografica in questi anni ha avuto una bella batosta anche per una tenuta etica: nel momento in cui  si scaricano illegalmente delle cose, a milioni tutti i giorni – e lo fanno anche i musicisti molto spesso – lì c’è una mancanza di tenuta etica, significa che l’organismo sociale della musica cede, infatti è stato così, con l’industria musicale in crisi e tutto il resto di conseguenza.

Le scuole di formazione hanno pochi allievi perché le motivazioni sono carenti, e i pochi allievi non suoneranno quindi pub, gestori di locali e di tournée si organizzeranno di conseguenza e tutto diventa più difficile per tutti quanti.
Quindi è bene, secondo me, guardare a quello che si è fatto fino adesso, capire tutto quello che di buono è stato fatto e quello che andrebbe invece ampliato, migliorato, perché alcune cose secondo me sono arrivate al loro pieno sviluppo e andrebbero risistemate partendo dalla formazione, questo il punto, ci tengo a questo aspetto. La formazione è l’aspetto essenziale per cui io parto da li .

F. N.: Questo tipo di approccio ha un nome?

N. R.: E’ un’evoluzione, per il musicista che mi auguro sarà in futuro.

F. N.: Forse la mia è una domanda un po’ banale, non tutti siamo uguali ma volendo dare delle cifre di massima, in un anno il musicista dove arriva con il metodo Rosti rispetto ai metodi tradizionali?

N. R.: Ribadisco che conta sempre il singolo e la storia di quello che gli accade, ma in un anno di lavoro settimanale, giornaliero per quanto riguarda lo studio, possono arrivare veramente non dico a una formazione completa ma a mettere dei punti saldi molto forti, parlo in questo caso naturalmente della musica moderna. Riuscire ad avere la capacità di inserirsi in una produzione in maniera creativa, padroneggiare a un discreto grado la tecnica dello strumento, riuscire a fare l’esperienza, del suono, degli intervalli, del sistema tonale che è l’esperienza di base.

Noi lavoriamo con degli intervalli, per esempio, quindi calcare la mano su questo cementifica delle basi molto solide, per cui in un anno una persona formata e che ha intenzione di impegnarsi, può arrivare dove sono arrivati adesso musicisti comunque bravi, preparati, che magari hanno impegnato molti più anni. Io stesso ho dedicato 15 anni della mia formazione, così come hanno fatto tutti, per poi rivedere alcuni passi..

F. N.:  Se dovessi ripartire da zero, quanto tempo impiegheresti per arrivare ai 15 anni di esperienza che hai fatto con il metodo tradizionale?

N. R.: Guarda adesso tu dirai che sto esagerando, però..

F. N.: No, no, mi piacerebbe sentire che esageri, perché è fica sta roba!

N. R.: Non più di due anni, sono convinto di questo.

F. N.: Wow!

F. N.: Ma non più di due anni chiuso tutto il giorno sullo strumento.

N. R.: No. Il tempo che impiega uno studente universitario per finire il suo anno universitario, uno studio di tre, quattro ore al giorno mirato in questo modo.. Se noi formassimo una persona come una sorta di personal trainer quotidiano questi sarebbero i tempi, ma non per un atto di magia o per chi sa quale strana strana questione, c’è un supporto che viene da altre conoscenze, da altre scienze, da altri studi che va a dare un supporto e a incrementare il lavoro e quindi il lavoro musicale abbinato a un altro tipo di lavoro velocizza l’apprendimento e lo rende molto più solido.

Ci sono strumenti che permettono di avvicinarsi molto di più all’obiettivo e molto prima, ma non in una prospettiva di velocizzare tutto, perché altrimenti saremmo al punto di prima, rendere tutto più spicciolo, più veloce, tutto più pronto uso, ma proprio il contrario.
La progressività dei risultati non è semplicemente ottimizzare i tempi e usarli nel modo migliore, lo vedo tutti i giorni, quindi non parlo di nulla di astratto.

 

Scuolasuono.it

 

F. N.: Ci hai aperto la mente a un mondo fantastico. Come facciamo a seguirti se volessimo partecipare alle tue lezioni e ai tuoi corsi e fare l’esperienza di gruppo? Abbiamo parlato anche del potere dell’improvvisazione, in un contesto guidato vengono fuori delle magie.

N. R.: Una delle possibilità che ci sono è, per esempio, l’ultimo lavoro che ho curato, personale, l’ultimo disco che ho fatto insieme a questo flautista bravissimo, Fabio Mina, che attualmente sta suonando e portando in giro corsi di intuitive music insieme a Markus Stockhausen, che è il figlio di Stockhausen.

Abbiamo lavorato a un disco in cui l’80% delle cose era lasciato all’improvvisazione, su blues, su alcune parti ambient, lui suona strumenti anche etnici come il duduk, i flauti giapponesi, cinesi e così via, e quello che abbiamo fatto semplicemente è stato quello di mettere via tutto e proviamo, tu in una stanza, io in un’altra con il registratore acceso e una progressione armonica di base, e vediamo cosa accade.

Le improvvisazioni che sono venute fuori, strutturate naturalmente, quindi su progressioni armoniche e così via, avevano un interplay per cui in tantissimi momenti noi facevamo nello stesso momento la stessa frase, frase di una battuta intera, di due misure..

Questo perché naturalmente fra di noi c’era stato un lavoro di accordo, un lavoro di gruppo, precedente alla musica e improvvisazioni, in cui veniva sviluppato un determinato tema, veniva portato a un certo compimento e poi concludeva con una frase, una cosa che generalmente senza una traccia scritta senza accordarsi con un tema sarebbe difficile.
Questo riguarda uno dei concetti o delle realtà che sono di base per la musica, che è quello della necessità.

Se c’è una necessità nelle cose che vengono fatte, interna al suono, vale a dire che lo svolgimento di una frase se ascoltata in un certo modo ha una sua necessità interna, deve arrivare da qualche parte, e questa necessità può essere colta dai musicisti e realizzata.
Quindi non è semplicemente indovinare quello che fa l’altro o fare esperimenti di magia mentale ma semplicemente essere accordati su un livello di ispirazione comune: questo è stato un primo approccio che ha aperto tutto un orizzonte di lavoro che può essere proposto con chiunque, anche ai musicisti alle prime armi, tanto più che non hanno da sgretolare sovrastrutture.

Questo non è tornare all’istintualità, a lasciarsi andare e suonare da figli dei fiori, non è nulla di tutto ciò, anzi! Ci sono precisi riferimenti anche dal punto di vista delle neuroscienze che giustificano questa possibilità, i neuroni specchio, e tantissimi altri strumenti, compresa la fisica quantistica: mi sto occupando di formalizzare queste cose insieme, per esempio il mio collega molto bravo si occupa di neuroscienze, di reti neurali di teorie del caos, quindi c’è un corpo di conoscenze straordinario che può essere portato nella musica e può essere insegnato in una accademia del futuro, o del presente che è meglio.

Tutto questo ha a che fare con la musica e con la formazione, con la produzione musicale, per cui quando accendiamo il registratore dovrebbe essere l’esito di un grandissimo percorso di lavoro: quello che viene fissato su nastro, che sia digitale o no, io credo che avrà tutto un altro impatto.

* N.d.A.: L’intervista con Nicola Rosti è stata realizzata nel 2013 in forma audio-video. La  trascrizione dell’intervista pubblicata in questo articolo è successiva, durante questo intervallo di tempo gli orientamenti di ricerca di Nicola Rosti sono cambiati e le informazioni  riferite alle collaborazioni  non sono più attuali.

F. N.: Mi hai stordito! Mi hai ipnotizzato, sono veramente affascinato da quello che fai. Vorrei chiederti come facciamo a seguirti e fare lezione con te, o a partecipare ai tuoi gruppi di lavoro.

N. R.: Puoi seguire scrivendo al mio sito oppure il sito Psiconature della terapeuta Alessandra Bentivogli, psicologa e psicoterapeuta ad orientamento bioenergetico, sempre aggiornato su quello che facciamo *. Attiveremo una pagina Facebook o un sito dedicato a questi appuntamenti e porteremo, con il benestare delle scuole, in giro anche questi workshop, magari concentrati in una giornata intensiva, dovunque ci sia richiesta di ospitare questo tipo di esperienza.

Sono ben disposto naturalmente a spostarmi e a partecipare in altre scuole, in altre sedi o con altri studenti, privatamente, sono apertissimo a proposte interessanti, insomma, di qualsiasi genere che riguardi la musica e la formazione, quindi puoi seguirmi dal sito o da Facebook.

F. N.: Ok. Sarà un piacere poterti seguire. Grazie a Nicola Rosti per essere stato con noi e per averci dato la possibilità di seguirlo nel suo percorso, nelle sue scoperte, veramente un grazie di cuore e ci sentiamo presto. Ciao a tutti da Francesco nano, ciao a Nicola Rosti!

N. R.: Grazie. Ciao!

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