Enrico Cosimi: lezioni di moog e musica elettronica

Francesco Nano: Ciao a tutti, ben trovati su Scuolasuono.it e in Scuolasuono Productive con una nuova chiacchierata con un gigante dell’audio italiano.

Enrico Cosimi: Non esageriamo!

F.N.: In montaggio faremo vedere la faccia che ha espresso adesso.. Sto parlando di Enrico Cosimi, ciao Enrico!

E.C.: Buongiorno.

F.N.: Allora, Enrico, che bello poter parlare con te. Tu sei tra le persone che conosco quella più autorevole in campo moog, il sintetizzatore. Forse avrò un panorama limitato, però mi dicono che tu ne sappia qualcosa.

E.C.: Sono commosso, grazie!

F.N.: Prima di addentrarci nelle varie domande che vorremmo farti – tranquillo, non è che ti interroghiamo su tutto – raccontaci qual è stato il tuo percorso di vita e professionale, così riusciamo a capire un poco la persona con cui stiamo dialogando.

E.C.: Ho avuto la fortuna di imbattermi in un minimoog quando avevo 13 anni. In realtà partivo male, perché ero partito da una Auria synth, che era una macchina spaventosa, da un certo punto di vista. Poi, per una serie di casi fortuiti e complice un padre compiacente, va detto, sono riuscito a entrare in possesso di questo minimoog, che ancora ho: questo minimoog non aveva il manuale di servizio e neanche il manuale utente, per cui me lo sono dovuto imparare direttamente sul pannello comandi. Solo dopo diverso tempo sono entrato in possesso di una copia stampata del manuale.

F.N.: Quindi hai imparato a usarlo usandolo.

E.C.: Esatto, e quando finalmente sono entrato in possesso del suo manuale l’ho tradotto parola per parola, compresi quegli strani termini come grilletto o imballo, che hanno ben poco senso in italiano e invece ce l’hanno nella logica funzionale dell’apparecchio.  Dal  minimoog, poi, sono passato attraverso il polimoog ad altre macchine e ho avuto la fortuna di riuscire a far coincidere l’interesse con la professione. E’ stato divertente, tutto sommato. C’è stato un periodo intermedio in cui ho fatto da beta tester per Emo System, per Keurig, MSonic. Ho tradotto i manuali di MSonic in italiano, ho fatto da product specialist per  Kurzweil su certe macchina che adesso non ricordo neanche più. Ma, insomma, era l’epoca del K250, quindi nella notte dei tempi. Sì sì, è stata un’esperienza unica.

 

Scuolasuono.it - Enrico Cosimi

 

F.N.: Ti ho visto in qualche video You Tube, che salti e ti dimeni sul palco. Quindi, tu sei anche un musicista.

E.C.: Beh sì, io ho, in tempi non sospetti, preso un diploma al pianoforte. E, a parte il pianoforte, suono il basso elettrico. Perché facevo prima, era più leggero da portare in giro, era più divertente, ti facevi il tuo suono eccetera. Ho vissuto sulla mia pelle tutta quella che è stata la stagione del punk capitolino. Quindi, suonavo con questi trii..

F.N.: Avevi la cresta?

E.C.: No, quella mai, figuriamoci!  Da quel punto di vista sono sempre stato poco fornito. Però…

F.N.: Faccio concorrenza.

E.C.: Suonavo senza eccessivi problemi, e quindi ho un passato, mi viene da ridere, da rockstar e sembra chissà cosa. Ho fatto diverse serate, con diversi gruppi di generi abbastanza disparati, tra l’altro perché dal punk sono passato al periodo delle orchestre crossover, tipo Trombe Rosse, in cui c’era jazz, c’era il rappatore, lo scratchatore, l’elettronico, la sezione fiati, la chitarra MIDI : tutto un guazzabuglio di cose messe assieme.

Poi, il periodo del rock demenziale, con Latte e i suoi derivati. Insomma, è stata un fase di estrema varietà di generi musicali. E, parallelamente, ho sempre portato avanti quello che era la curiosità nei confronti dell‘elettronica. Per cui, con pseudonimi, all’interno di diverse formazioni, ho sparato fuori, periodicamente, una serie di album di elettronica più o meno generica, legabile ai vecchi Danger&Dream, per poi approdare alla Drone Synth, all’industriale. Ne parlavo con comuni amici, tempo fa, e ho scoperto di fare “isolazionismo post–industriale”. Io non ci sarei arrivato, però..

F.N.: Isolazionismo post–industriale. Caspita!

E.C.: Questo è quanto mi è stato detto da un amico critico musicale, per cui ho scoperto, appunto, di fare isolazionismo post–industriale:  faccio isolazionismo post–industriale.. Contenti loro, contenti tutti.

F.N.: Troppo forte. Così, ogni tanto ti capita di raccontare il moog agli studenti.

E.C.: Sì. Tra l’altro, la cosa divertente è che, se negli anni ’80 -’90 era un discorso di professione giornalistica quella di andare alla scoperta di certe macchine, poi è diventata una professione didattica: io insegno in Conservatorio, indegnamente, e altrettanto indegnamente insegno all’Università Tecnologie elettroniche applicate alla musica. La cosa buffa è quella di convertire in maniera didattica ciò che, in origine, è un interesse verso gli apparecchi, e ti rendi conto che quello che per te è normale, perché ho avuto l’onore e la fortuna di lavorare con e per Bob Moog, diventa, poi, un meccanismo che innesca una serie di curiosità e porta diverse persone a decidere cosa vogliono fare della loro vita a livello professionale.

Scherzando con Maurizio Gabrieli, che è un grosso compositore nonché un grosso didatta della zona capitolina – è uno dei pochi, fortunati sopravvissuti ai seminario di Karlheinz Stockhausen, quindi non da poco – giocavamo con l’idea che siamo entrati in una fase della nostra vita in cui da essere noi curriculum delle persone siamo diventati ad avere gli allievi che adesso fanno il nostro curriculum. Nel senso che sono diventati bravi, famosi e suonano nelle rassegne di musica elettronica di mezzo mondo. Penso ai Dadub e a cose del genere.

Ti rendi conto che hai seminato, divertendoti, e adesso queste persone che, spero, si siano anche divertite imparando, sono diventati dei professionisti della musica elettronica a tutti gli effetti. Il che non è male, è una grande soddisfazione.

F.N.: Di questi tempi, poter fare musica a livello professionale non è una cosa da poco.

E.C.: Esatto.

Enrico Cosimi

F.N.: Dunque, Enrico, il moog, questo sconosciuto: che cos’è?

E.C.: Allora, il moog, premesso che è diventato sinonimo di sintetizzatore in epoche non sospette, è la versione più accreditata, per un certo pubblico di utenti collegati alla tastiera, in quanto generatore di strutture melodiche eccetera, che si è andato codificando dal 1964 per il ventennio successivo. Oggi il moog non è più soltanto sinonimo di sintetizzatore, perché abbiamo imparato che c’è stato anche Buchla,  Zinoviev, Robert Pierman, Tom Oberheim e tanti altri costruttori.

Ce ne sono tantissimi anche adesso. Però, per tutto il periodo degli anni ’70 nella nostra lontana Italia era lo standard e il sinonimo di strumento musicale elettronico. Sempre facendo riferimento a quel mondo della musica elettronica che, volendo molto semplificare, è meno interessato al blip–blop e a suoni strani e incontrollabili. Ovvero, se ci pensi, già all’epoca c’era già una differenza, che poi si è andata cristallizzando parecchio negli anni successivi, tra i compositori, i ricercatori e i costruttori della zona newyorchese, quindi collegabile, grosso modo, al moog e i loro corrispettivi, corrispondenti di zona, invece, californiana, che erano attorno a Don Buchla, che è un modo completamente diverso di vedere l’elettronica e lo strumento musicale elettronico.

Il moog, semplificando molto il discorso, è più convenzionale, se vogliamo. Più strumento musicale per risultati ripetibili, quindi un apparecchio che basa il proprio funzionamento sulla classica triade oscillatore, filtro, amplificatore. Attorno a questa triade mette insieme una serie di generatori di controllo, la tastiera, l’inviluppo, l’LFO e, poi il sequencer, per fornire, appunto, strutture compatibili con i concetti normali, virgolettati, di strumento musicale, e per facilitare le funzionalità di produzione musicale. Non sembri una parolaccia, ma, insomma, produzione musicale a intento melodico, mettiamola così.

Se pensi ai classici della musica elettronica fatti con i sintetizzatori Buchla, Silver Apples, per esempio,  non pensi a musica elettronica melodica. Se pensi a “Switched-On Bach” è chiaro che vai in un’altra direzione. Tra l’altro, questa differenza, questo stacco tra le due filosofie era ben presente anche a loro. Narrano le cronache che, quando Moog andò a visitare gli MS Studios a Londra, portando con sé “Switched-On Bach” quale esempio di costruzione elettronica ottenibile ad altissimo livello con i suoi sintetizzatori, suscitò l’irritazione e, quasi, il fastidio dei compositori inglesi che, invece, preferivano lavorare con gli MS, liberi dal normale comportamento dei sintetizzatori a tastiera. Aperte virgolette, chiuse virgolette.

Poi, è ovvio che si può fare musica molto sperimentale con un sintetizzatore Moog, così come si possono fare cose molto banali con un sintetizzatore Buchla. Abbiamo esempi, nonostante nello specifico i sintetizzatori Buchla non siano, poi, il massimo della economicità e della reperibilità, ne abbiamo esempi, di cose banali, continuamente. Basta frequentare You Tube per scoprire che tanto la banalità quanto la genialità sono trasversali all’interno delle diverse famiglie di sintetizzatori e di utenti di sintetizzatori. Come al solito, puoi avere le macchine più belle di questo mondo, ma se non sai cosa fare con le mani, con la testa o con i patching, poi ottieni sempre..

F.N.: Prima con la testa e poi con le mani.

E.C.: Esatto, dei risultati abbastanza datati o discutibili. È il bello della cosa. Nel senso che siamo tutti uguali, non è che bisogna per forza essere ricchi e dotati di tante apparecchiature per fare le cose. A margine, soprattutto oggi, in un mondo che è virtualizzato.

F.N.: Dopo ne parliamo: nella seconda parte di questa chiacchierata ti chiederemo qualche consiglio pratico.

E.C.: Sì, certo. Possiamo, semplicemente, puntualizzare il fatto che oggi, veramente, c’è di tutto per fare musica elettronica. Non ci sono più scuse, insomma.

F.N.: Dunque, il moog è uno strumento. Uno strumento musicale.

E.C.: Sì, assolutamente.

F.N.: Ne abbiamo varie versioni, vuoi raccontarci quali sono?

E.C.: A prescindere dal moog è chiaro che bisogna fare riferimento a un tipo di costruzione completamente modulare, in cui non succede nulla se tu non colleghi assieme i singoli circuiti.

F.N.: Ecco, spiegaci  che cos’è la modularità.

E.C.: Allora, torniamo per un momento negli anni Cinquanta, in un mondo in cui lo strumento musicale elettronico ancora non è configurato come oggi e i compositori elettronici dell’epoca, per fare musica, devono effettivamente appropriarsi di hardware che sono stati sviluppati per lavorare nei laboratori di fisica: devono adattare oscillatori, generatori di funzioni e pochi altri tipi di circuito, rubandoli, in senso figurato, da un mondo che non è il mondo musicale.

Il grosso pregio di Moog, e prima ancora di Moog, se vuoi, di Trottwein, di questi pionieri, è proprio quello di piegare la circuitazione elettronica a quelle che sono le esigenze del musicista:  controllo simultaneo di diversi parametri, intervento più o meno immediato sui medesimi e, quindi, dinamica, espressività e ripetibilità dei risultati. Questo, in prima battuta, porta a una struttura modulare. Un grosso scatolone di legno al cui interno ci sono dei circuiti elettrici che, tra loro, sono collegati soltanto per l’alimentazione. Ma che non trasmettono audio o controllo da uno all’altro. Per fare questi spostamenti, per costruire, proprio, un sistema..

F.N.: Di segnale, sì..

E.C.: Esatto, è necessario agire con i cavi. Quindi patchare, strano neologismo, i punti diversi del circuito, fino a ottenere una struttura che serva ai propri compiti. È ovvio che bisogna imparare un nuovo linguaggio. E questi synth modulari, pensate al grosso moog modular, che Emerson si trascina dal vivo ormai da quarant’anni a questa parte, hanno degli svantaggi: costano tanto, sono quasi sempre controllati da tastiere monofoniche, portano via molto spazio e offrono una quantità di possibilità che, alla fine, diventa quasi soverchiante per un tipo di utenza che, magari, ha poco tempo. E gli stessi ingegneri moog si rendono conto che non vale più la pena costruire questi enormi armadi quattro stagioni, quando le esigenze fondamentali dei musicisti possono essere cristallizzate attorno a tre oscillatori, un mixer, un filtro passa–basso, un amplificatore e due inviluppi.

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Allora, si arriva alla stagione dei cosiddetti sintetizzatori integrali. Il minimoog modello D. Per poi passare, dal mini–moog modello D alle successive versioni semi modulari. Pensate al minimoog Voyager, che è del 2000. È una macchina con una struttura ben definita, suona da subito, senza collegare cavi. Però il suo circuito interno può essere modificato prelevando il segnale in punti differenti e alterando la circuitazione. Andando, quindi, a lavorare con cavi che possono, o non possono, essere utilizzati. Ok? Quindi, diciamo che moog è il sintetizzatore, tra virgolette, degli anni ’70. Il sintetizzatore può essere modulare, integrato, semi modulare. I

Il Korg S20 è un classico esempio di synth semi modulare. Lo usi così com’è e suona da subito, oppure puoi farci dei giri più complicati, puoi montarne due assieme, puoi agganciarci un sequencer, un expander N650 per farci cose più complesse, se hai tempo e se hai i mezzi per farlo. Poi, dal sintetizzatore normale si arriva, con l’evoluzione dei micro–processori, prima alla diffusione dei synth virtual–analog, che sono un aggancio commerciale per vendere dei computer carrozzati, poi si arriva all’abbandono dell’hardware, per cui.. Pensa a Cubase, a Reason o a Logic, esistono queste piattaforme di sintesi, di registrazione audio che al loro interno hanno interi armadi di sintetizzatori virtuali pronti all’uso. Teoricamente, non c’è bisogno di altro.

Basterebbe, semplicemente, avere una tastierina, un controller semplice come questo, cose del genere, per suonare in tutta la libertà possibile, senza doversi trascinare appresso cose. Poi, è ovvio che, da un punto di vista filosofico lo stesso denaro che serviva per comprare oggetti hardware oggi possa servire o sia necessario per comprare computer sufficientemente veloci per fare tutte le cose. Però, è anche vero che la libertà operativa che hai con una serie di software eccetera, eccetera, eccetera, è impensabile se rapportata al panorama degli anni ’70. Questo è. C’è la possibilità di lavorare comodi, a patto di sapere cosa si vuole, di accettare un minimo di fatica per espugnare quei concetti.

F.N.: Adesso entriamo in questo discorso, però prima vorrei chiederti di fermarci sul cuore del moog. Ci potresti spiegare quali sono gli elementi fondamentali che compongono un sintetizzatore di quel tipo?

E.C.: Sì,  noi abbiamo, di base, nel sintetizzatore più semplice del mondo, almeno una sorgente sonora, che è un oscillatore. C’è un circuito, costruito intorno a un condensatore, che preleva la corrente dell’alimentatore e, grazie a una serie di componentistiche elettroniche – transistor, condensatori, resistenze, comparatori, divisori eccetera –  produce simultaneamente delle forme d’onda. Ovvero, dei tipi di corrente elettrica che, una volta collegati in audio, rivelano un timbro diverso tra loro. Questa è una storia che va avanti dal 1900, dai primi esperimenti di Léon Theremin, ovvero, si cerca, così come nel mondo dell’organo liturgico, di avere in partenza dei timbri differenziati. Però, il timbro da solo non serve a nulla. Questo timbro deve, poi, essere..

F.N.: Già siamo arrivati all’Hammond, ovviamente, nel caso degli organi liturgici.

E.C.: Diciamo che l’Hammond è una sorta di rudimentale sintetizzatore in sintesi additiva. Ha nove armoniche, che non sono tante, sono esclusivamente sinusoidi, non puoi controllarne la fase, non hai l’inviluppo, però puoi sommare queste armoniche per fare delle timbriche che, oggi, sembrano tutte uguali, ma all’epoca sconvolgevano per la differenza ottenibile: diapason flauto..

F.N.: Abbiamo fatto una bellissima chiacchierata con Guido Scognamiglio, immagino che lo conoscerai, proprio sul discorso Hammond. Ce l’ha rivoltato come un calzino, proprio, è stato..

E.C.: Immagino, lui lo conosce particolarmente bene, anche perché ha creato dei modelli virtuali di enorme valore. Quindi è sicuramente una delle persone più preparate per parlare di quell’argomento, sicuramente. Comunque, una volta usciti dall’oscillatore, per tornare al sintetizzatore, è necessario poter controllare, in tempo reale, il contenuto armonico. Che è una maniera antipatica per dire che ci serve un filtro. Il filtro è la versione automatizzata o automatizzabile dei controlli di toni che esistono sull’amplificatore. Ovviamente saranno più energici, più selettivi, più funzionali di quello che fanno i normali basso, medio, acuti su una testata di un amplificatore per chitarra.

Però il meccanismo è quello. Si tolgono frequenze, si tolgono armoniche a quello che è il suono, in partenza, dell’oscillatore. Dopodiché, una volta deciso come deve suonare il timbro prodotto da questo oscillatore, lo si amplifica: lo si moltiplica per una funziona di inviluppo, che è un’articolazione. E, a questo punto, si torna indietro nel tempo a quelle che erano le idee di Hermann von Helmholtz o di Cage, per cui si deve parlare di intonazione, di timbro, di volume, ma anche di articolazione e di durata. Cioè, quanto dev’essere lunga la nota? Se dev’essere percussiva, se dev’essere estatica, se deve avere un ingresso molto lento, una progressione periodica eccetera.

F.N.: Per fare un esempio, un suono di pianoforte è differente rispetto a un suono d’organo anche per l’inviluppo.

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E.C.: Certo. L’esempio classico è: un suono di timpano è soltanto transiente iniziale e poi decadimento, non dura. O, quanto meno, dura fintanto che la membrana vibra. Ma poi, inevitabilmente, si ferma. Una nota di organo a canne, fino a che uno non stacca la corrente, voglio dire, rimane per sempre. Perché il motore elettrico che pompa aria dal somiere alle canne continua a tenere aperta la nota, fintanto che il musicista sta con il tasto abbassato. Quindi, il loro inviluppo, la loro articolazione è differente.

Nel sintetizzatore, grazie a una serie di esperienze fatte da Vladimir Ussachevsky e da Buchla, noi abbiamo almeno quattro parametri – attacco, decadimento, sustain e rilascio – per governare, nel tempo, l’articolazione del suono. E, a questo punto, abbiamo, sulle dita di una mano: la sorgente sonora, che è l’oscillatore, il filtro che decide cosa passa dell’oscillatore e cosa viene eliminato. L’amplificatore, che permette di moltiplicare il suono così elaborato per l’inviluppo, che decide quanto e quando ci sarà questa nota.

Questa è la parte minima indispensabile. Se ci pensiamo, stiamo disegnando un Juno 60, cioè un sintetizzatore molto basilare, molto elementare, in senso affettuoso e in senso molto rispettoso del termine. Cioè, uno strumento quasi a prova di idiota, che si può utilizzare con pochissime competenze, perché è facile, è immediato, è essenziale. Da qui in poi non si può che crescere nella dotazione. Possono esserci due o tre oscillatori, così come, nel pianoforte, nella parte centrale ci sono tre corde per ogni nota, e quindi il suono è più ricco, è più corposo, è più articolato. Possono esserci tipi diversi di filtro, simultaneamente utilizzabili o selezionabili alternativamente. Per cui passa–basso per togliere gli acuti, passa–alto per mettere l’acuto, o passa–banda per limitare solo una sezione centrale di frequenze. Possono esserci più inviluppi, in modo da articolare diversamente l’apertura timbrica, da quello che è il volume.

E poi possono esserci tante altre cose, come gli oscillatori a bassa frequenza, che servono a fare il vibrato, simulando un comportamento, non so, che si ottiene spostando il dito sulla corda del violino, la progressiva e periodica variazione di intonazione. Potrebbero esserci delle automazioni di note, arpeggiatori, sequencer e robe del genere. Potrebbero esserci effetti con cui processare il segnale, però, di base, come minimo dev’esserci un oscillatore, un filtro, un amplificatore e una coppia o un inviluppo. Se qualcosa di questi qui manca non è proprio un sintetizzatore ma, quanto meno, uno strumento musicale elettronico che, magari, può far comodo per fare drone music o isolazionismo post–industriale. Però può creare problemi o risultare insufficiente per quella che è la procedura di composizione melodica.

Ora, noi siamo abituati, da qualche anno a questa parte, a vedere con un certo qual sospetto il termine melodico. Uno pensa ai cantanti neo–melodici e dice: “Mmmh, ci piace poco”. In realtà, per composizione melodica si intende un fraseggio musicale che faccia riferimento all’articolazione orizzontale e verticale, melodia tempo, quindi ritmo melodia. È ovvio che se fai drone, o se lavori soltanto su fasce sonore, il ritmo non ce l’hai. Nel senso che il tempo è, semplicemente, la differenza che c’è tra partenza e fine dell’esecuzione. Però, all’interno avrai delle micro articolazioni timbriche. Se, invece, devi suonare un brano prog rock, chiaramente ti serve una tastiera che abbia articolazioni veloci e ripetibili, per fare un certo tipo di fraseggio. Quindi, sono due esigenze differenti che fanno riferimento a circuitazioni diverse.

Tutto questo blocco di circuiti, come dicevamo prima, può essere agganciato e inscatolato dentro un pannello non modificabile, a meno di non agire con il trapano, voglio dire. Oppure, può fare riferimento a una logica molto più aperta, più modulare, appunto, in cui, in base ai soldi che hai a disposizione, alle tue necessità, allo spazio che hai nella stanza, puoi ammassare pezzi di elettronica che, poi, collegherai con dei ponticelli di cavo schermato, che ti portano a configurare, volta per volta, il tuo strumento.

Ovvio che lavorare con un synth modulare è molto bello, è molto creativo, è molto libero, ma è anche molto costoso e molto impegnativo, perché una volta staccati i cavi quel suono non esiste più. Lo puoi recuperare facendo le fotografie ai pannelli comandi, puoi disegnare i pannelli comandi sulle batch cards, cioè su dei fogli di carta sui quali c’è riprodotto un disegno tecnico del pannello e tu scrivi i valori numerici o le posizioni delle tacche, dei singoli comandi.

F.N.: Come si fa sull’outboard analogico, sul mixer.

E.C.: Anche. Però, sono dei palliativi. Nel senso che, molto spesso, basta un grado di spostamento di una manopola per avere un risultato diverso. Pensa alle conseguenze che ci sono nella modulazione di frequenza lineare nei rapporti, nelle variazioni dei rapporti di frequenza tra due oscillatori. Gli cambia un mondo timbrico, quindi non è possibile. Da questo punto di vista, anche se si vuole lavorare con un modulare, scegliere il mezzo digitale è più pratico, perché ti permette di avere ripetibilità e memorizzazione dei risultati.

Pensa a Reactor, o al Clavia Nor Modular G2, a infiniti.. Beh, forse non infiniti, diciamo a un certo numero di programmi che ti fanno lavorare con i modulari virtuali. E questo è un risultato interessante, perché puoi tornare velocemente su quello che hai fatto l’anno prima, e ripartire da dov’eri rimasto senza perderti appresso alle Polaroid, per capire come diavolo erano messi i cavi. Quindi un vantaggio enorme.

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F.N.: Una domanda di tipo un po’ più estetico. Secondo te, che cosa ha reso il moog questo riferimento, se vogliamo, della sintesi. Come mai il moog è sopravvissuto pur nascendo, e sviluppandosi, in un panorama con così tanti altri sintetizzatori:  insomma, perché ce lo ricordiamo, oggi? Perché continuiamo a usarlo, ad apprezzarlo?

E.C.: Se ne è discusso tantissimo, specialmente nei confronti del mini moog. Io mi ricordo degli articoli, firmati Bob Moog, in cui lui si interrogava sul perché del successo del minimoog Modello D. Lui portava una serie di possibili risposte, non aveva una risposta univoca: “Secondo me potrebbe essere per questi motivi: perché, per una serie di decisioni, anche arbitrarie, sulla progettazione, il mini moog distorce, ma tu non ti accorgi che sta distorcendo, e quindi è un suono molto aggressivo, che, se devi suonare con dei chitarristi, ti fa uscire in missaggio.”.  Poi potrebbe essere, sempre cito Moog,  perché i suoi inviluppi sono molto veloci e quindi molto reattivi, molto dinamici.

Potrebbe essere perché, in effetti, il mini–moog è frutto dell’esperienza di tanti musicisti, che hanno fatto capire cosa, effettivamente, era indispensabile in uno strumento, e cosa poteva essere tralasciato tranquillamente. Per cui è, diciamo così, un estratto di ciò che deve per forza esserci per farti suonare. È chiaro che, nel mini moog, ad esempio, non c’è un “sample and hold”, non c’è la sincronizzazione tra gli oscillatori, non ci sono sequencer, non ci sono effetti, mancano tantissime cose, il filtro è solo un passa–basso. Però, di quello che c’è, ogni cosa è perfetta per farti suonare subito.

Anche il numero dei parametri è molto limitato, numericamente, quindi..  Significa che è uno strumento semplice da utilizzare. La cosa più complessa è il percorso delle modulazioni, ma in mezz’ora ci arrivi e non lo molli più. Mentre altre macchine che sono nate per la didattica, pensa all’Arp 2006, ad esempio, sono macchine enormi, complesse, anche se non così ricche come si possa pensare, però hanno lo svantaggio..

F.N.: Ricche in che senso?

E.C.: Ricche nel senso di dotazione di circuiti che fanno più pensare al mondo modulare. Nel 2006 tu hai processori di voltaggio, hai un generatore di lag , hai un “sample and hold”, hai degli interruttori elettronici per fare ping pong tra i due canali, hai il riverbero a molle. Hai tante possibilità, che sono negate al minimoog normale. Però, queste possibilità sono architettate in una maniera tale che alla fine ti obbligano a imparare più cose di quante ne sai, per lavorare sul minimoog.

Detto in soldoni: in mezz’ora, o in una mezza giornata, tu il minimoog lo usi professionalmente. E puoi affrontare un pubblico pagante di mille persone. Lo stesso pubblico pagante di mille persone, affrontato col 2006 te lo puoi permettere se hai passato una settimana sullo strumento, perché è più complesso. Ci sono più cose. È chiaro che siamo tutti contenti, di avere tante cose, però se quello che ti serve è la pratica, tu quelle cose ne fai volentieri a meno.

Se ci pensi, la musica elettronica di oggi, comunque, è fatta da gente che ha 40 mila dollari di Buchla sul comodino, però, molto spesso, è fatta da persone che adoperano 200 euro, valore reale, di Korg MS10. Ok? Cioè, il minimo sindacale, il minimo indispensabile. Perché, tanto, quello che conta sono le idee e l’immediatezza. E il minimoog, da questo punto di vista, è una macchina molto immediata.

Queste sono le considerazioni che faceva Moog, dal punto di vista del costruttore. Poi si può parlare del fatto che, per fortuna di Moog, lo strumento è stato accoppiato a musicisti che hanno fatto la storia dell’elettronica. Quindi, lo trovi sui palchi dei gruppi famosi, lo trovi nelle incisioni discografiche famose, quindi hai una serie di continui riferimenti. Poi si può parlare del suono, perché, in effetti, il timbro del filtro Moog è magico, è molto particolare. Può non piacere il fatto che, nel comportamento passa–basso, quando tu aumenti la resonance, nel filtro Moog ti si abbassa il livello del segnale in entrata, che è una caratteristica storica del disegno transistor ladder di Moog, però la qualità musicale dei quel filtro è tale che, molto spesso, si vende da sola.

E’ un timbro che non puoi evitare, se lavori con l’elettronico. Poi, quando sei cresciuto, su quella macchina, sei pronto ad aumentare i tuoi orizzonti e a passare a qualche altra cosa. Ma, di base, è pressoché inevitabile. È un miracolo, è venuto bene da subito, funziona bene e, quindi, diventa difficile liberarsene. Poi, è chiaro, può dare assuefazione, può stancare, nel senso che noi siamo propensi a fare continuamente nuove esperienze sonore, perché è ovvio che la struttura del mini moog dopo un po’ la finisci, la esaurisci, nel senso che togli di mezzo tutte quelle che sono le possibilità e non vedi l’ora di passare a macchine più complesse.

F.N.: Però, prima di arrivare a questo step quanto ce ne passa, secondo te?

E.C.: Ah beh, dipende da quanto tempo ci metti.

F.N.: Quante ore–strumento?

E.C.: Io penso che possano passare degli anni. Poi, dipende sempre dal tipo di musica che fai.  E’ ovvio che le esigenze del tastierista prog rock sono molto diverse dalle esigenze del musicista che, ad esempio, volesse andarsi a cacciare in un tipo di mondo alla Tangerine Dream, per dire, che sono ancora diverse dalle esigenze di chi vuol fare ricerca. La ricerca degli anni ’70 era una cosa, la ricerca del 2013 è un’altra. Non puoi granulare il suono col minimoog. Anche se, poi, la granulazione è antica. Non nasce con Max MSP. La granulazione è frutto, è farina del sacco..

F.N.: Due parole sulla granulazione, per chi non sa che cos’è.

E.C.: La granulazione è una tecnica di trattamento del segnale, che consiste nel ridurre il suono in piccoli pezzettini, grani, appunto, di suono, che, banalmente, sono paragonabili al getto di vernice che fai con una bomboletta spray. Tu, teoricamente, spruzzi sul muro per fare una scritta, e quella scritta, a distanza, sembra un segno continuo di vernice. Ma se ti avvicini, ti rendi conto che sono tante goccioline di vernice che, indipendentemente una dall’altra hanno fatto il tratto continuo. Se invece della vernice metti il suono e provvedi a granulare il suono, ogni parte del suono è costruita e segmentata in maniera indipendente dall’altra.

Quindi, tu puoi decidere di variare l’intonazione delle singole goccioline, e avrai un suono che era do, è diventato fa diesis, ma non ha alterato la sua durata. O, magari, puoi variare la durata del suono, così come puoi allontanarti dal muro per fare un getto di vernice più ampio, con lo spruzzo, senza cambiarne l’intonazione. Ti dà una libertà enorme.

Questa libertà nasce dagli esperimenti di Dennis Gabor con i proiettori cinematografici. Quindi è roba di metà del secolo scorso, in tempi non sospetti. Ciò non toglie che la granulazione, nel Modello D, non c’è. Non è possibile, con la sintesi analogica non si fa. Quindi, tornando alla ricerca, è chiaro che la ricerca del synth Dista prog rock è relativa a trovare dei buoni suoni lead o dei buoni accompagnamenti, o delle parti ritmiche con cui fare ciò che deve fare per il successo del brano che sta suonando. La ricerca del musicista elettronico potrebbe cozzare contro i limiti del minimoog, dove, effettivamente, hai solo tre oscillatori che vanno in un filtro e un ipotetico segnale esterno. Dal filtro vanno all’amplificatore e ci sono due inviluppi a tre stadi, tra l’altro, che controllano uno il filtro, l’altro l’amplificatore. Non c’è altro.

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F.N.: Ecco, il musicista elettronico fino a dove può arrivare?

E.C.: Il musicista elettronico può non fermarsi mai, nel senso che, partendo dalle ridotte possibilità di controllo esterno offerte da un minimoog già potresti automatizzare i parametri, controllando – faccio riferimento sempre al minimoog – con un sequencer esterno. E allora il sequencer, la seconda domanda è: ci fai solo le note o ci fai anche gli accenti nel filtro, o ci fai anche gli accenti con l’amplificatore? Diciamo che potresti dargli quattro tensioni: gate per gli inviluppi, CV per l’intonazione degli oscillatori, CV  per il filtro e CV per l’amplificatore.

Poi ti fermi, stacchi il sequencer e ti compri degli altri filtri esterni. Però, a quel punto devi modificare la struttura del minimoog, perché tu o i filtri esterni li usi come effetto sul sintetizzatore, sull’uscita del sintetizzatore. Oppure devi alterare la struttura del minimoog per prelevare il suono degli oscillatori, passare in uno dei filtri e, poi, rientrare nell’amplificatore. Cioè, devi rendere modulare, che non è, il modello… Cioè, devi tradire la filosofia degli ingegneri Moog hanno sviluppato.

F.N.: No ma, in realtà la domanda era leggermente diversa: al di là del mondo Moog, uno che si avventura nel mondo dei sintetizzatori dove può arrivare? Cioè, che infinito si apre, di fronte?

E.C.: La risposta dipende sempre dal budget che hai a disposizione. Oggi come oggi, va detto, noi abbiamo delle possibilità che erano negate ai nostri zii e ai nostri genitori. Nel senso che l’industria ci dà a disposizione strumenti per quasi tutte le tasche, che funzionano molto, molto, molto meglio di quelli di tanto tempo fa, va detto. Chiunque si trovi a combattere con una macchina vintage, passata la prima mezz’ora di soddisfazione, si rende conto che i difetti sono tanti. Ed erano tanti anche all’epoca. Quindi, che cosa comprarsi, oggi, o con cosa fare musica elettronica?

F.N.: Adesso ne parliamo, di questo. Al di là, insomma, della parte musicale, del tastierista prog–rock, a che cosa si può aspirare, sapendo usare questi strumenti. Quali sono le professioni che si aprono, quali sono gli impieghi di utilizzo, al di là del minimoog?

E.C.: Negli anni ’80–’90 c’era la figura del programmatore. Cioè, quando è uscito il protocollo MIDI sul pianeta, e quando poi sono arrivati i campionatori lavoravi, in sala di registrazione, per persone che sapevano muovere le mani sulla tastiera, ma non sapevano programmare – ancora non c’erano i computer, o erano ben poco diffusi. Poteva esserci un Amiga, l’Atari o il Macintosh SE, ma non c’era molto altro. E allora, molto spesso i musicisti sapevano cosa fare come armonia e come melodia, ma non sapevano come programmare. Quindi, la professione dell’epoca era quella del programmatore. Il produttore di timbri, di patch, di campionamenti da vendere all’industria discografica. Successivamente, è arrivata la fase del sound designer, che era un pochino a spettro più ampio. Il produttore di suoni, tanto per il musicista quanto per l’industria cinematografica, quanto per i documentari televisivi e cose del genere.

Oggi, se uno volesse fare della professione elettronica la propria professione – a parte gli inevitabili problemi che abbiamo, la crisi, non ci sono soldi, eccetera eccetera, piangiamo tutti da anni, ormai, questo lo sappiamo – le possibilità sono quelle di  mettersi a lavorare per produrre software in senso di materiale sonoro, che possa servire alla discografia, alla cinematografia, alla…

F.N.: Quindi librerie sonore.

E.C.: Librerie sonore, ma anche alle terapie mediche. Pensa alle pratiche di trattamento di alcuni disagi fisici con la musicoterapia. È una materia scivolosa, e se ne sa non quanto si dovrebbe, però è un campo che potrebbe essere approfondito parecchio, dove il controllo del dato musicale, che significa non continuare a rompere le scatole con Mozart e Beethoven, perché Mozart ti rende felice e Beethoven ti dà una sferzata – sono sciocchezze. Cioè, ragionare con le frequenze e con le intensità armoniche, per colpire determinati punti del comportamento umano può essere un feroce sbocco lavorativo. Così come quella che è la professione genericamente indicata del sound designer può avere delle ricadute commerciali notevoli.

Pensa ai suoni dei sistemi operativi. Il rumore che tu hai quando pulisci il cestino è, banalmente, quello della carta che viene accartocciata. Però, tutta una serie di segnali che hai per richiamare l’attenzione dell’utente quando c’è un messaggio di errore, o quando ti arriva una chiamata Skype, quelle sono procedure da sound design, che devono essere effettuate lavorando su quali sono le frequenze di richiamo, su quali sono i segnali che, più facilmente, possono emergere in un ambiente già rumoroso. O che, magari, costa meno realizzare e produrre con mezzi elettronici limitati, quali quelli dei sintetizzatori incorporati nei sistemi operativi. E’ un mondo che merita di essere approfondito. Ad esempio, saltando di palo in frasca, sabato scorso io ho avuto il piacere di trovarmi nella sala di registrazione di un grosso, grosso, grosso produttore italiano, che aveva armadi..

F.N.: Di cui possiamo fare il nome?

E.C.: Michele Canova.

F.N.: Ah, Canova.

E.C.: Esattamente. Aveva armadi di apparecchiature, di livello spaventosamente elevato, che gli servivano non per essere usati al 100% delle possibilità, ma semplicemente perché ciascuno di quelli aveva un qualcosa di diverso che, con la sua sensibilità, lui riusciva a utilizzare. Questo significa che diventa possibile estrarre dai diversi comportamenti di funzionamento delle apparecchiature quel qualcosa che, caso per caso, serve alla professione, nello specifico del produttore musicale. Però, se questo è vero per il produttore musicale, diventa ancora più vero quando, poi, vai a lavorare sulla produzione della timbrica.

Ovvero, facendo un paragone patetico, da un certo punto di vista: non è che il falegname ha un cacciavite solo. Ok? O ha un tipo solo di pialla con un certo tipo di lama e basta. Se tu vai a vedere nei cassetti di un laboratorio di falegnameria, ci sono decine, centinaia di attrezzi. Allora, se tu vuoi fare il sound designer, o il programmatore, o il compositore, se te lo permettono – pensa a Hans Zimmer, ad esempio, è un compositore elettronico. Devi avere accesso a una quantità tale di funzionalità elettroniche, per le quali il singolo sintetizzatore non è sufficiente. Tu devi sapere..

F.N.: Devi anche saperli usare.

E.C.: Esatto, devi saperli usare. Ma devi avere accesso a tante variazioni sullo stesso tema. Perché così come in orchestra hai tanti tipi diversi di ottoni – apparentemente son tutti gialli e son tutti uguali – ma in realtà non sono tutti uguali. Un trombone non suona come un tricorno. Così un sintetizzatore Arp non suona come un DX7 Yamaha, e devi sapere adoperare tutti e due. O, meglio ancora, devi sapere quando usare una cosa o l’altra. Poi, magari, non li sai utilizzare e chiami qualcuno che li sa usare meglio di te però sai che, per quel tuo progetto, il suono che potrebbe uscire da un Buchla, da una DX7 o da Massive è esattamente quello che ti serve.

Se poi sei bravo e sei autosufficiente nell’impiego di Massive meglio ancora, lo adoperi da solo e fai tutto quanto in casa. Altrimenti, chiami una persona che è più brava di te a utilizzare Massive, ma sfrutti la sua competenza per portare a tuo vantaggio il risultato finale. È un lavoro di équipe che, in Italia, noi siamo un  abituati a sottovalutare, ma che, ad esempio, nel caso di Zimmer è lo standard. Sotto Zimmer lavora una piramide di collaboratori, che sono estremamente specializzati, ciascuno nelle diverse fasi della lavorazione che, poi, culminano nella colonna sonora che miscela lo stesso livello di elettronica e acustica.

Non è vero che è tutto acustico e non è vero che è tutto elettronico. È elettronica la parte del provino. Però, buona quantità di quello che è il provino fatto con le varie Vienna Symphonic Library, e le pareti di modulari, poi continua a rimanere nel missaggio definitivo, perché Zimmer è talmente evoluto da capire che serve il meglio dei due mondi, vero e sintetico. Quindi è una sensibilità ancora maggiore.

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Ovvio che Zimmer ha il vantaggio di muoversi in un mercato che, da noi, è pressoché inesistente, quanto meno a livello quantitativo. Però, fatta la tara con i problemi che abbiamo in Italia, di tipo economico, è chiaro che esistono diverse possibili professionalità, applicabili alle competenze elettroniche. Tutto sta a sapersi collocare sul mercato, o a saperselo creare, un mercato. Se pensi che è dagli anni ’20 del secolo scorso che si manda musica negli ascensori e nelle hall degli alberghi per tenere tranquilli i clienti, o si manda musica nei supermercati per far comprare le cose ai clienti, quando, poi, arriva “Music for Airport” di Brian Eno, in realtà è soltanto uno degli anelli della catena. Ma non è un’invenzione. Cioè, le idee sono anni che rimbalzano, nel mercato. Sta a noi afferrarle e contestualizzarle in quella che è la nostra finestra operativa.

F.N.: Certo. Allora,  io adesso vorrei chiederti di entrare più nel dettaglio sul discorso di che cosa comprare e che cosa no. Quali emulazioni guardare di buon occhio e quali evitare, se ce lo vuoi dire. Prima di addentrarci in questa giungla vorrei chiederti un’ultima cosa riguarda al mondo della musica elettronica in generale. In questo caso proprio della musica. Vorrei chiederti se c’è spazio, ancora per poter vivere di musica elettronica. Chi sente la passione, chi ha il fuoco sacro di voler vivere della propria musica, della propria arte, lo può fare secondo te? Se sì, come?

E.C.: Dunque, lo spazio c’è, a patto di accettare una fase iniziale non più di apprendistato, quanto meno, però, di economie ristrette. Ai miei tempi – sembro un ottantenne, con questa frase – si produceva tanto nella speranza che di 20 produzioni discografiche una andasse a buon fine. Oggi, praticamente, è la stessa cosa. Con il vantaggio che produrre un brano costa molto meno, dal punto di vista tecnico, e quindi ci agganciamo al resto della domanda. E’ ovvio che, se ci dai dentro, nel discorso..

Pensa al mondo della fiction televisiva, ce n’è molta più oggi di quanta ce ne fosse negli anni ’90. Per cui, se tu riesci a convincere una produzione ad usare la tua musica, o quanto meno a farti lavorare come schiavo.. Attenzione, schiavo è un termine tecnico che significa: ti risolve i problemi che tu non riusciresti a risolvere perché l’artista blasonato non accetta le tue condizioni economiche. A me è capitato, in tempi non sospetti, di fare lo schiavo per un finto Vangelis. Il vero Vangelis si era ben guardato dall’accettare una produzione.

Era una cosa cinematografica, che non nominerò, e questi della produzione cinematografica erano nei guai perché avevano girato sulle musiche di Vangelis. Quindi erano agganciati a quei timing, a quei movimenti. Quindi, lo schiavo di turno, che in quel caso sono stato io, che cos’ ha dovuto fare? Ha dovuto prendere le musiche di Vangelis e crearne una copia conforme. Ti fai esperienza. Ma, soprattutto, acquisisci crediti nei confronti del tuo committente che, magari non la seconda ma la terza volta un lavoro te lo affida.

Quindi, entri dalla porta di servizio o entri dalla finestra, ma poi, dopo, ti costruisci una credibilità che ti porta a prendere dei lavori. E più lavori prendi più credibilità hai. Quindi, devi accettare una fase iniziale che è tutta salita, un tempo di attacco molto lento però, poi, arrivi a un sustain bello elevato, che ti garantisce un discreto riscontro. Non è un mercato enorme, ma c’è. Si può fare. Cosa prendere per iniziare a lavorare? Ormai..

F.N.: Aspetta, fermi tutti. Finiamo la prima parte di questa conversazione bellissima, per altro, con Enrico Cosimi. Rimaniamo in compagnia solamente dei nostri Allievi di Recording Turbo System. Se non sei iscritto a Recording Turbo System puoi farlo in questo momento, potrai seguire l’intervista ad Enrico Cosimi integrale. Tutte le altre interviste del ciclo Scuolasuono Productive, ce ne sono oltre 50: stiamo facendo, veramente, un grande lavoro! A questo punto salutiamo Enrico e ci vediamo dall’altra parte. Ciao Enrico!

E.C.: Ciao.

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